1750年代至19世纪中叶，英国一跃成为领先世界的帝国。随着帝国在政治、军事、经济上的崛起，英国人在文化上也不甘落后，几代人前赴后继，塑造着民族的独创性和自信心。
18世纪以前英国艺术赞助不仅英国教会不需要艺术，从查理一世到乔治三世的执政期，英国政府从未给艺术、科学、文化提供任何支持。艺术家只能期待来自皇室的慷慨，可在很长一段时间内宫廷画家的席位都被技艺出众的外国画家占领。
英国王室对艺术的大规模赞助首次出现在查理一世执政期 (1625-1649)。鲁本斯作为西班牙外交大使曾访问英国，得到查理一世的友好接待，为白厅留下天顶画《詹姆士国王的圣化》 ，为此收到3000镑润笔费和骑士荣誉。鲁本斯的学生凡·代克成为查理的首席宫廷画家，为国王和王室成员画了许多肖像。
查理一世还扩大了皇家的收藏，派遣专人替他在大陆购买老大师作品。查理二世执政后(1650-1685)，荷兰画家彼得·莱利接替了凡·代克在宫廷中的席位，他去世后，德国画家戈弗雷·克内勒继承他的席位为王室画像。
到了乔治一世执政期，理查森和桑希尔等英国本土画家才与来自法国、意大利、德国、荷兰的外籍画家平分了官廷的赞助。乔治二世执政期，官廷将更多赞助给予了新一代年轻英国画家，如雷诺兹的老师赫德森、历史画家海曼、风景画家斯科特、肖像画家科茨以及贺加斯。随着英国本十画家在官廷中地位的提升、建立一所学院的需求才变得迫切起来。
大旅行对英国文化生态最重要的影响是带来了古物收藏风气，富有的贵族开始一掷千金购买老大师的作品。1720-70年代，英国从意大利、法国、荷兰进口了50000幅油画、50万幅版画以及无数古董。
仅1725年，英国从欧洲购买的油画就达762幅，其中330幅来自意大利，200幅来自法国，120幅来自荷兰，33幅来自弗兰德斯，47幅来自尼德兰。这一年英国从意大利、法国、荷兰购买的版画分别为6000、3000、2000张。24 市场供不应求导致假画滋长，贪婪的画商将伪造的意大利和弗兰德斯老大师画作贩卖到英国。
格温 (Gwyn) 在《论设计》中提到:“我们常听说有人为一张老大师画付了一大笔钱，相当于一位乡绅一年的地产收入;有时因为买家的疏忽或画商的故意诈骗，交易的常是赝品。”在“崇古”之风影响下，英国画家也开始大量仿古，如肖像画的模特姿势和服装都来自16-17世纪，风景画中的素材也取自荷兰和法国老大师的作品。贵族们委托画家以老大师风格装饰他们府邸的天花板和墙壁，以寓意式人物和花卉装饰他们的马车。
黄金时期的学院展览1769年4月26日，皇家艺术学院在帕尔摩街举办首次展览，展出了136幅作品，其中79幅来自院士，57幅来自学院外的艺术家。包括40幅肖像，48幅风景，22幅历史画，5幅动物和花卉，9件雕塑，2幅版画模具，10幅建筑设计。持续至5月27日，共展出4周零4天。展览图录以四开印刷，售价6便士，以参展画家的字母为顺序排列，地址跟在姓名之后，作品列在名字之下一行。
首展收入699英镑17先令6便士，花费116英镑14先令2便士，盈余583英镑3先令4便士。闭幕后，学院按规定为贫困艺术家发放救济金145英镑19先令，受益的26人都是非学院人士。支付完学校的管理费用后，这年学院亏损903英镑17先令7便士，由国王补贴。之后十年，学院展如期在每年四五月之交的那个周一开幕，展期为6周，展览地点依旧是帕尔摩街，图录编排也沿用老方法。
创始院士向国王乔治三世提议成立学院时曾信哲旦旦:“我们认为展览的收入可以完全支付学校的开销，甚至认为它有盈余，这样还可用于慈善事业。”纵观1769-1779年的学院展，尽管不时出现回落，总体趋势在向上，作品数和收益在增多，负债在减少，收支逐渐走向平衡。
按照每张门票6便士计算，学院展的参观人数已从1770年的3.88万人增至1779年的5.5万人次，1778年创历史最高5.9万人，已经抵达了帕尔摩街展厅所能容纳的最大限度。然而，转折点发生在1780年，新塞姆萨特宫建成了，学院是第一批入住的机构。国王指示今年展览就在新宫举办。
建筑师钱伯斯为学院的新空间投入了很多心力，将他的设计构思写入《通向皇家艺术学院的导览》，引发公众对新学院和新展厅的期待。学院也为展览精心筹备，院士们贡献了不少佳作，图录也进行了改版，不再以艺术家名字的字母为顺序，而是等到展厅的作品全部上墙后，再按展位的顺序来编号，连夜印刷出来，这样观众一边看画一边核对作品信息就方便多了。
更重要的是，学院终于决定从这一年开始将门票从原来的6便士提价为1先令13，彻底解决了学院的经济困扰。随着展览开幕，61000人蜂拥而至，展览收入终于突破瓶颈，比往年最高纪录增加一倍，达到3069镑1先令。140不久后，学院开始正式走上盈利之路。
媒体与批评：三种媒介形式、吹捧与讽刺学院的发展伴随着媒体的宣传与批评，18-19世纪英国主要有三种媒介形式:一、报纸上的广告和评论;二、独立便携式小册子;三、最早出现的专业艺术杂志。这些评论由学院展引发，在促进了展览的同时作为舆论监督揭露了它繁荣表象之下的种种弊端。
1783年伦敦有19家报纸，至1790年增至23家。这种报纸每份售价4便士，厚度为4页大开本，一半以上版面用来发布广告，其他版面有国内外政治军事新闻、皇室家族和贵族的八卦、公职任命、犯罪故事以及各种文艺评论，展览评论和剧评、乐评、书评并置。这些短评作者往往置名或用假名，评论风格大致可分吹捧和讽刺两类。许多报纸接受来自政府或者反对党的补贴，具有明显的党派立场和政治倾向。
吹捧式批评常瞄准如雷诺兹和韦斯特这样的画坛明星，采用《艺术批评文集》17%的文体，以学术而沉思的观察点评类似韦斯特《摩西接受法律》这样在展览中富有文化内涵的作品。
1784年4月28日《公共广告》的文章如下:“这幅画的构图有卓越的判断力，摩西的形象强烈、崇高、富有原创性，充分证明了韦斯特的创新能力。摩西站立着，右手拿着没有写字的空面板，左手拿着第二块面板伸向头顶上方的云层，好让上帝在上面撰写法律。
意大利、法国和佛兰芒的几位大师也曾画过这个题材，他们都画出了上帝的样子，这种做法应该被谴责而非赞美，因为神的模样远非人类所能想象。韦斯特先生在表达神的在场时，将注意力放在营造崇高、宏伟、庄严的场景，以及每一个在场的人受到神的强烈震撼，而留给每一位观众在自己的脑海中去想象神的样子。”
结语佩夫斯纳剖析了美术学院与时代、社会、政治的联系，美术学院这种机制起源于专制主义最初出现之时，在专制主义高峰期的法国达到影响力的巅峰，然后被各国效仿，在新古典主义运动主宰艺术时忽然传遍了欧洲。随着浪漫主义和狂飙突进运动的展开，反学院立场开始蔓延，对于19世纪进步艺术家来说，反对学院是理所当然之事。
到了1900年，对大多数人而言，似乎没有必要再保留美术学院了，“一个自由国家把钱花在只为一小报鉴赏家所理解的艺术上有何益处?”在佩夫斯纳写下这段话的80年后，这依然是英国皇家艺术学院(RA)乃至所有纯艺术学科要面临的问题
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