近日，艺术家徐苏宜个展“物化成空”（All That is Solid melt into Air）正在纽约否画廊举行，展览名“物化成空”也是一件作品名。
徐苏宜的作品包含了不同的源泉——文学、哲学、古代绘画大师的绘画、电影和时尚摄影，艺术家将它们运用到新的语境中。在伦勃朗的光、维米尔的暖、霍珀的空中，融入对空间和建筑的沉思，其独特的象征元素也为作品带来内观的思考。
“物化成空”（all that is solid melts into air, all that is holy is profaned）的最初来源是卡尔·马克思的《共产主义宣言》，在艺术史学家琳达·诺克林（Linda Nochlin）谈及印象派女画家贝尔特·莫里索的文章中也出现了“物化成空”。
“物化成空”的概念在艺术家的作品中演化为一双紧握的手在极光在照射的水中漂浮。徐苏宜获得巴纳德学院艺术史学士和纽约视觉艺术学院纯艺术硕士。艺术史专业和女子学院的背景为其作品中的古今对话赋予了多重维度。
以当代女性眼光再看艺术史
在徐苏宜的画中，能看到不少古代绘画的影子，伦勃朗、哈默斯霍伊的名字也化为了其作品名。2022年的新作《指教光影 （伦勃朗研究/移去人像）》的构图来自伦勃朗1631年的名作《挑高空间中的学者（“圣达西一世”）》。伦勃朗作品中微弱的光从窗户引入，整个画面弥漫着朦胧的黑色调。窗边、学者、昏暗的屋子——伦勃朗让思绪伸展的空间不是辽阔的旷野，而是眼前深邃的黑暗。徐苏宜则尝试去除空间中沉思的学者和书桌，着力绘制岩洞本身——拱形窗户透出的光线，拱门边缘的阴影和粗糙地面的灰尘成为视线的焦点。背景空间成为了绘画主体，伦勃朗“以黑暗绘成光明”的方式在几个世纪后化为“指教光影”的形式。
徐苏宜，《指教光影 （伦勃朗研究/移去人像）》，2022，亚麻上油画, 36x 28cm ©徐苏宜，摄影：周希，致谢否画廊
这一系列另一件令人印象深刻的作品是《指教阴影，哈默斯霍伊研究》，相比伦勃朗的跌宕人生，丹麦画家哈默斯霍伊一生顺遂，他以一种平静的笔调描绘“平庸日常”的静谧之美。《哈默斯霍伊研究》来自于一件神秘幽曲的作品，原作中心燃烧的蜡烛是点亮画面的光源。但徐苏宜却去除了蜡烛，营造出一种更为极致的气氛。德国诗人里尔克评价哈默斯霍伊称，“他的作品往往在某一时空中转译为冗长而舒缓的步调，并且提供观赏者谈论艺术时最基本且最重要的元素。”
徐苏宜，《指教阴影 （哈默斯霍伊研究）》，2022. 亚麻上油画，25x36 cm ©徐苏宜，摄影：周希，致谢否画廊
“时空”也是徐苏宜在作品中反复探讨的主题，而艺术史的背景和时尚的视野，让她的探讨延伸出新的指向——巴黎卢浮宫的达鲁阶梯、纽约大都会博物馆的中央大厅成为了她画中人的舞台。“建筑提供了一种形式主义的构成，使色彩和形式相遇。在绘画中，人物承载着如此多的重量和叙事，而建筑则更中立，更开放的想象力。”徐苏宜说，“如果建筑在人们的心目中是宏伟、阳刚、权威的，那么我想让它变得柔软、细腻、隽永。”
徐苏宜，《跪地青年的卸羽投降》，2022 亚麻上油画，163 x 122 cm，©徐苏宜，摄影：周希，致谢否画廊
《跪地青年的卸羽投降》将卢浮宫达鲁阶梯上的胜利女神替换为一座现代雕塑；《贝拉多娜》挪用了比利时安特卫普皇家美术馆的名作《圣母玛利亚被六翼天使和基路伯围绕》 (1454–1456)，法国宫廷画家让·富凯以大胆和超现实的构图及色彩绘制了圣母的形象。画面中年轻的圣母带着苍白、忧郁的表情，徐苏宜则以紫色回应哥特式的氛围。“贝拉多娜”之名来自艾略特的诗歌《荒原》中描绘的女性原型——“这是贝拉多娜，岩石的女人，一个善于应变的女人。”贝拉多娜也可译为一种药用的有毒植物“颠茄”，文艺复兴时期的女性利用颠茄的提取物制作散瞳眼药水，以到达“美瞳”楚楚动人的效果。
女性主义是徐苏宜创作的又一线索。除《贝拉多娜》外，《费德里奥》和《受影响的女人》均是以女性为主角的画作，只是对古代名作的挪用换作了当代时尚摄影。
徐苏宜，《受影响的女人》，2021，布面油画，183 x 122 cm ©徐苏宜，摄影：周希，致谢否画廊
《受影响的女人》用了布鲁诺·达扬（Bruno Dayan）在90年代为巴黎世家拍摄的时尚摄影。画中人从宗教慰藉转为一种舞台表演的姿态，她的舞台也从教堂演化为大都会博物馆——同样是一个有着同样宏大、具有纪念意义的氛围的空间，人们从世界各地来到这里朝拜艺术。
《费德里奥》延续了同样的想法，照片是薇薇恩·韦斯特伍德的T台照片，在此大都会博物馆建筑空间更为明显。《费德里奥》之名来自贝多芬创作的唯一一部歌剧，讲述了一名叫利奥诺的女人，为了拯救她的情人，伪装成一名叫费德里奥的年轻男子混入监狱的故事。徐苏宜在艺术家自述中写道，这张画想讲述的是“关于牺牲，关于美背后的暴力暗流”。（引源自策展人何雨《物化成空：徐苏宜的艺术创作》的艺评文章）
手暗示身份和亲密距离
空无一人的剧院，荧幕上投影着“地铁之手”——手如同列车上陌生人的缩影，他们穿梭在黑洞洞的地下、在空间的压迫中，保持着安全的、不接触的距离。在这件名为《镜中窥暗》的作品中，徐苏宜受爱德华·霍珀1939年创作的油画《纽约电影院》的启发，将地铁画面置于纽约无人的影院，呈现出现代生活中的疏离。这张作品创作于纽约新冠疫情爆发不久后，如此景象也让人思考疫情和科技对于我们日常生活的改变。
徐苏宜，《镜中窥暗》， 2021。布面油画, 91 x 76 cm ©徐苏宜，摄影：周希，致谢否画廊
《维米尔的手》同时指向维米尔画中的手和画家维米尔的手——他的绘画手法、触感，以及他崇高的视角。维米尔《夫人与少女》挂在弗里克收藏馆的二楼，“因为我站得离画太近，保安不断友好地提醒我，持续的干扰激发了我再造自己版本的维米尔。”
徐苏宜 《维米尔之手》 2022，亚麻上油画 36 x 30 cm ©徐苏宜，摄影：周希，致谢否画廊
在《维米尔的手》中，一只手拿着纸张，另一只手似乎正在书写。这两只手都在从事一种平凡的日常活动，迫使观众想知道这幅画的背景故事。在原作中，女主人穿着一件奢华的大衣，而女仆穿着一件黑色连衣裙。通过选择手的特写，艺术家模糊了画中人身份，疏远了历史背景，使主体的叙述变得神秘。
“物化成空”中透明的手是一种更为明显地对画中主体身份、性别的去除。这件作品以艺术家自己铸造的透明雕塑为模型，让人感觉“一切融化在空气中”。同时对于手的表达也含有女性视角——手的特写会自动暗示观众的位置，意味着与被拍摄者之间的距离和关系，也是对当下危机的直接回应。
对于作品与古代绘画的对话，徐苏宜说：“我无比尊重地仰视他们。伦勃朗、维米尔、马奈以及当代画家，如安德鲁·克兰斯顿、玛雅·鲁兹尼克和本特·艾克曼斯。”“我从马奈身上得到的最大收获是，他的作品都直接参考了绘画的传统，借鉴了名垂青史的艺术家，但同时也批判了传统绘画的观察方式，他用自己现代的态度升华了前人之作。”
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