他是弥足珍贵的时代灵魂，无与伦比的维也纳心声。
\r\r——海因里希·曼
\r\r阿图尔·施尼茨勒（Arthur Schnitzler，1862—1931）是维也纳现代派的核心人物。他出生于一个犹太家庭，父亲是著名的医生。他于1879年入维也纳大学学医，1893年开办私人诊所，后来弃医从文，专事创作。他以表现意识、下意识和内心情感为宗旨的心理艺术风格，为德语现代派文学的发展奠定了深厚的基础，因此也成为世纪转折时期德语现代派文学最杰出的代表之一。
\r\r一
\r\r施尼茨勒的文学创作根植于一个错综复杂的历史和文化氛围之中，并且在这种特殊的历史和文化环境中形成了其独有的内涵。十九世纪末，多瑙河王朝步入了风烛残年的末世，一个被理化了的“长治久安”的约瑟夫时代走上了矛盾重重、危机四伏的绝境。1867年出现的奥匈二元统治实际上是外强中干、色厉内荏的皇权统治由于民族矛盾的日益激化而妥协退让的政治产物，也标志着名存实亡的哈布斯堡王朝彻底分崩离析的开始。这个政治上行将灭亡的时代却也孕育着一种让人眼花缭乱的文化动力，带来了这个时期五光十色的精神潮流和文化现象。无论从正面还是反面来说，奥地利文化开始迸发出一种前所未有的辐射力。这个时期的奥地利文化不仅在欧洲，而且在世界范围内，不仅对当时的，而且对后来的，以至当今的文化都产生了深刻的影响：格奥尔格·门德尔（Georg Mendel，1822—1884）1867年创立的遗传学到1900年间引起了举世的瞩目；西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）和约瑟夫·布洛尔（Josef Breuer，1842—1925）共同创立的精神分析学开拓了人类认识自我的新路子；特奥多尔·赫尔兹尔（Theodor Herzl，1860—1904）以其小说《犹太国》（Der Judenstaat,1896）奠定了犹太复国主义的基础，成为犹太复国主义的精神领袖；鲁道夫·施泰纳（Rudolf Steiner，1861—1925）创立了人类学研究等。这许许多多的精神现象相互依存，或者相互对立，并于世纪之交达到了高潮。这些精神现象的出现标志着一个新的个性理解的崛起，一个很快就反映到艺术和科学各个领域的自我意识。伴随着对弗洛伊德心灵与意识学说的认识和恩斯特·马赫（Ernst Mach，1838—1936）对现实相对阐释的感觉复合论，形成了一个以挖掘灵魂为己任的艺术风格，它试图借助梦幻去揭示人与世界的联系，通过对瞬间的捕捉表现现实的虚伪，透过表象展示心灵那一丝一毫的骚动。正因为如此，在世纪交替前后几十年间，奥地利文坛上出现了持续的多变现象。
\r\r在当时的都市维也纳，奥匈帝国在政治上的沉沦衰落使整个维也纳社会沉浸于逢场作戏、醉生梦死的氛围里，《蓝色多瑙河》[1]响彻帝国大地，无度的欢乐掩饰着灭亡的恐惧，矫揉造作的行为模式成为一种普遍性的化装儿戏或者舞台表演，人们从行将解体的政治现实中逃遁到一个轻歌剧式的纵情享乐的“人间天堂”里。各种艺术的发展自然免不了受到这种“欢乐的末世气息”[2]的深刻影响：世纪末日的恐慌占据了不少艺术家的心灵，怀旧的感伤充斥着他们的作品，哈布斯堡神话的迷雾笼罩着他们对现实的审度。面对现实，他们感受到的是一个世界不可阻挡地走向灭亡，苦闷彷徨，忧郁感伤，茫然中便无可奈何地寄情于那遥远的哈布斯堡神话里。正是在这种多变的文化现象中，维也纳现代派代表着奥地利文学发展的主流，涌现出了像施尼茨勒、霍夫曼斯塔尔、克劳斯等在文学上独领风骚的时代人物。这个新的文学现象既是对传统的反叛，也是文学艺术对社会现实新的审度，同时也是文学艺术对自身的挑战。
\r\r二
\r\r施尼茨勒的文学创作与这一时期三位划时代的人物密不可分：文学评论家巴尔（Hermann Bahr,1863—1934）、哲学家马赫和精神分析学家弗洛伊德。正是在他们创造的思想沃土中，施尼茨勒才在文学上取得了影响深远的成就。
\r\r1891年，巴尔在维也纳《现代评论》（Moderne Rundschau）杂志上发表了著名的“论现代派”（Die Moderne）一文，标志着维也纳现代派的开始。作为维也纳现代派的代言人，其纲领性的理论著作《现代派的批判》（Zur Kritik der Moderne，1890）、《克服自然主义》（Die Überwindung des Naturalismus，1894）等在奥地利文学史上具有划时代的意义。他对现代派的论述为“青年维也纳”的产生和发展奠定了基础。巴尔在全面系统研究当时盛行于欧洲文坛上的自然主义和绘画上的印象主义的基础上，指出了维也纳现代派既不会效仿柏林的模式，也不会循蹈巴黎的老路，而是要走出现代派自己的路来。1893年，巴尔发表了著名的《克服自然主义》一文，宣告维也纳现代派与自然主义的彻底决裂，取而代之的是摆脱和超越了自然主义的，强调表现人的精神、意识、下意识、心理和情感的“新理想主义”[3]，也被称作维也纳“心理艺术”派。
\r\r自从巴尔作为“现代派的组织者”宣布了他的新艺术思想以后，施尼茨勒便和维也纳一些作家（霍夫曼斯塔尔、阿尔藤贝格、克劳斯、贝尔-霍夫曼等）不定期地相邀聚会于维也纳的艺术沙龙格林斯坦咖啡馆[4]里，介绍自己的新作品，共同探讨文学问题，寻求新的感受，开始新的探索。维也纳现代派的作家虽然在创作风格上各有千秋，但他们有一个共同的认识，那就是世界上的事物无一不处在不可阻挡的消失和变化过程中；永恒的运动、永恒的变化是一切事物的本质。现实是飘忽不定的、瞬息万变的，因此，艺术创作的意义不再是忠实地再现客观事物，而是把外在的生活引入到内在的精神中去，表现人在一个又一个瞬间的主观感受，使感觉的信号在大脑中变化、相撞、拥抱、排列、交织，使之变成心理语言，创造鲜明的象征，也就是说，使艺术表现从客观性转向主观性，既摆脱了理性逻辑的限制，又打破了约定俗成的形式与规范，让心灵投入到变幻无穷的流动的世界中去。这样一来，创作形式不被任何标准所束缚，艺术拥有无穷的可能性。艺术包容了一切对立矛盾，是自由自在的游戏。
\r\r与此同时，马赫的哲学构成了施尼茨勒文学创作的思想基础。巴尔称马赫的哲学为“印象主义哲学”[5]。马赫认为，物是感觉的复合。世界是人们感觉的总和，没有绝对永恒的物体；组成物体的各种要素（颜色、声音、温度、压力、空间、时间等）仅存在于人的感觉中，所以都是变化不定的、非永恒的。从其感觉复合论出发，马赫把人的自我看作是一个相对稳定的复合体，始终处于不断的变化之中，故得出“自我是不可救的”[6]， 也就是说，人不可能感觉到自我是一个统一体，只会感觉到瞬间的复合。当自然主义把文学当作表现环境决定性格的工具时，施尼茨勒追求的则是无因果关系的模仿，也就是无逻辑限制的心理状态的表现。观察着的、感受着的、受到刺激而心理反应着的自我，作为文学作品的主体（无论是叙述者还是主要人物）只是一个接一个印象的中心，展示给读者的只是一个个感受和情绪的瞬间。因此，施尼茨勒在创作中大都采用片段式的表现形式，长篇大作也不过是情绪瞬间的排列。内心独白是最常用的手法，其形式和风格渗透着接受美学的意图，要读者通过联想去完成作品的“另一半”[7]。
\r\r再就是施尼茨勒被称为弗洛伊德在文学上的“双影人”。弗洛伊德通过临床发现，许多精神病的产生都与意愿和情绪受到过度压抑，得不到正常发泄有关。他治病用的“疏导疗法”，让病人大脑自由活动，吐露真情实感，把被压抑在无意识中的意愿和情绪带到意识领域，使之得到发泄，从而达到治疗精神病的目的。弗洛伊德把这一原理推而广之，由精神病患者的特殊案例扩大到一般人的普遍情形，在这个基础上建立起关于人类心理和行为的一套理论。按照这种理论，人的精神活动好像冰山，只有很小部分浮现于意识领域，其决定意义的绝大部分都淹没在意识水平之下，处于无意识状态。与此同时，弗洛伊德从“自我分析”出发[8]，最终发现梦幻是欲望的实现，一个被压抑的欲望的实现，他替代了行为[9]。梦幻在这里被赋予了现实地位，因为“梦幻图像是一种记忆”，“具有隐秘的意义”。[10]面对千变万化、光怪陆离的维也纳社会现实以及由此而扭曲的形形色色的变态心灵和感伤纵情的末世气息，施尼茨勒把心理分析方法运用于文学创作，以探索灵魂和梦幻那“遥远的国度”[11]为宗旨，把“自由联想”作为文学创作的基本方法，真实地记录下灵魂那变幻莫测的“意识流轨迹”，让读者去体会那内在的联系，感受那内在的心声，追求那根本的诗意。弗洛伊德在读到施尼茨勒“优美的作品”时，“总是觉得在诗的外表后面找到了同样的假设、兴趣和结果，它们对我来说，熟悉得就像是自己写的一样”[12]。
\r\r三
\r\r施尼茨勒被视为维也纳世纪转折时期一个融感伤与纵情为一体的风俗作家。他的作品很少涉及什么重大社会问题，自称表现爱情与死亡是其文学创作的主题。它们大都描写当时没落贵族、资产阶级和市民阶层在无度的享乐中对待爱情、婚姻、家庭和性生活的扭曲心理，从各种不同的视角，以独特的艺术手法展示了十九世纪末二十世纪初帝国灭亡前维也纳社会充满危机的现实和趋于崩溃的文化价值。
\r\r施尼茨勒当过医生，对人的观察十分细致，善于深入人的内心世界，刻画人物的心理活动。他在描写时，往往把现实与幻觉、真实与假象融为一体，给作品蒙上一层怪诞的色彩。他通过这种手法表现人物的苦闷、彷徨、悲观、无聊、没落等情感。他是世界文坛上最早运用意识流表现技巧的少数作家之一。施尼茨勒的创作既有印象主义的印记，又开创了意识流的先河，同时充满对人的生存危机深切的关注。
\r\r表现爱情与死亡是施尼茨勒创作最典型的主题之一，反映了一个似乎放荡纵情而垂死挣扎的时代。在花花公子与维也纳“甜妞”形形色色的生活片断中，这种纵情享乐的挣扎融解于若即若离的情感气氛之中。在表现社会特征和行为方式上的匠心独运使得人物世界的“轮舞”显示为一定的历史现实。其社会分析的尖锐性之所以不能一下子就看得出来，是与施尼茨勒娴熟而独到的艺术特点分不开的：追求间接作用的技巧、暗示和讽喻。这些艺术准则也决定了他的创作形式变化多端的跨度。
\r\r施尼茨勒一生钟爱戏剧创作，特别是独幕剧。在他完成的四十四部剧本中，有二十七部是独幕剧。即使他创作的三幕或五幕剧，也大都是由相对独立的片段结构起来的舞台作品。他自己认为，独幕组剧是最适合于他的戏剧形式。施尼茨勒的戏剧深深地根植于他所熟悉的环境里：维也纳现实；人物和冲突都来自于作者对社会现实的经历和感受中。
\r\r施尼茨勒早期的剧作在借鉴自然主义描写手法的同时，则把艺术的目光从传统的外在描写投向隐秘的内心世界，他也不主张把戏剧变成公开批评的论坛。这些剧作（如《不受法律保护的人》，1896；《遗言》，1898）虽然潜藏着浓厚的倾向性，但可以看出来，作品不谋求直接表现控诉和呐喊，或者具体的社会变革。这也是维也纳现代派共有的特征。施尼茨勒的作品更多的则是对那个世界抱有一种怀疑的态度，倾心于把现实中人与人之间扭曲破裂的关系表现为普遍的现象，从而引申出对人的最根本的感受。出于这种怀疑，施尼茨勒的艺术流露出某些听天由命的特征：被压抑的痛苦神态，无所适从的情感。尽管作者表现的是稍纵即逝、转瞬即止的情感变化，但其对社会关系的理解不断地创造出一定的模式和人物，他所描写的人物的全部矛盾性中蕴含着深刻的社会批判意识。
\r\r组剧《阿纳托尔》（Anatol,1893）是施尼茨勒的成名作。这出剧是由七个相互联系又相互独立的独幕剧组成的，贯穿全剧的中心人物是阿纳托尔，一个名副其实的维也纳花花公子。而在其中不断变换的则是一个个频繁出现在施尼茨勒众多作品中的“甜妞”角色。这里没有戏剧情节，也没有戏剧行为，只有主人公与一个个“甜妞”之间发生的一场场对话。而正是通过这些不同的对话片段从心灵深处表现了阿纳托尔爱情不需要忠诚，只“相信无意识状态”的心理危机[13]。在这个自称为“轻浮而多愁善感的人”看来[14]，他周围世界的人的行为显得“很典型”，也就是说适合于一种千篇一律的感觉。在这里，施尼茨勒首先关注的是心灵的展示。那些多愁善感、充满病态的对话模式深深地渗透着一种醉生梦死的生存的空虚和一切价值走向崩溃的维也纳世界的脆弱。正如霍夫曼斯塔尔在为这出剧写的序言中说的，《阿纳托尔》表现的是“我们心灵的戏剧，/我们感觉中的昨日和今天，/将美妙的形式赋予险恶的事物，/直白的话语，多彩的画面，/隐秘而断片的体验，/临死的挣扎，一段段插曲……”[15]
\r\r独幕剧《发问命运》构成了《阿纳托尔》全剧的核心。剧中的阿纳托尔当着自己朋友马克斯的面，对女友克拉施以催眠术，目的是要弄明白女友是否忠实于他。他既想以此“获得真实”，却又认为“除了偶然之外，什么都不存在”[16]，因为他害怕克拉说出欺骗他这个“真正的真实”。《发问命运》看似以文学的方式展示了弗洛伊德在医学上所研究的催眠术，但作者借以要表现的是主人公面对一个纵情享乐的社会现实，陷入了一种无法克服的心理危机和矛盾之中。《阿纳托尔》以这种方式表现的逢场作戏的“角色”完全融进了习俗与尔虞我诈的社会现实之中，为表现充满危机的个性与充满矛盾的社会状态开辟了新的路子，也是作者后来描写的一系列类似题材最成功的开端。
\r\r三幕剧《儿戏恋爱》（Liebelei,1895）和组剧《轮舞》（Reigen，写于1896—1903年）是施尼茨勒通过戏剧方式所描绘的世纪转折时期维也纳社会风俗画的代表作。它们所描写的主题都是所谓的爱情，同样都遭到来自方方面面的种种非议，甚至引起轩然大波，被斥之为伤风败俗的色情剧。施尼茨勒在反驳一些批评家对《儿戏恋爱》这出剧随心所欲地滥发议论时指出：“我在这部戏里表现了一个平民姑娘与一个豪门出身的大学生的爱情，描写了这个姑娘的幸福、痛苦和结局，因为那个依然缠绵于旧情的年轻人打一开始就以轻浮放荡的态度对待与姑娘的关系，因此，我称这出戏为儿戏恋爱，其中赋予了不会让人听而不闻的讽刺意味。”[17]可以说，《儿戏恋爱》和《轮舞》都是这种意义上的儿戏恋爱。
\r\r在《儿戏恋爱》中，施尼茨勒把充满感情的维也纳大众戏剧变成了一种社会心理剧。这出剧表现的是出身豪门的维也纳大学生弗里茨和天真的平民姑娘克里斯蒂娜的爱情关系。对克里斯蒂娜来说，弗里茨就是她全部的幸福，因为在他之前，她没有爱过任何男人，即使弗里茨不爱她了，她也不会再爱任何别的男人。而弗里茨玩的则是儿戏恋爱，因为他要借这种瞬间的快乐从与一个贵夫人艰辛的“爱情悲剧”中得到恢复，正像他的朋友台奥多所说的，“女人不必有情趣，而应该让你舒服”，“她们的存在就是使你有所享受！”“这就是更深一层的意义所在”[18]。克里斯蒂娜意味着能够使弗里茨在这样的幸福感受中逃脱那单调的空虚。他唯独相信的是感受的“瞬间”，因为这种瞬间会“给自己的周围喷洒上一种永恒的香气”[19]。最后，克里斯蒂娜得知弗里茨为了争夺另外一个女人在角斗中丧命，她对他来说“不过是一种消遣”[20]，便绝望地冲出屋子结束了自己的一生。在一个把蒙骗、尔虞我诈和不负责任的陈规陋习视为生存准则的世界里，平民姑娘克里斯蒂娜遭受感情玩弄的命运便使得这个准则的反常在一种潜在的讽刺中暴露无遗。玩儿戏恋爱导致了弗里茨的死亡。而在克利斯蒂娜身上表现出的是那种绝对的、天真无邪的、不愿意流俗于那种准则的情感，因此最终也只有走上绝望。按照题材和人物布局，这个剧带有市民悲剧的特点，但克利斯蒂娜的悲惨结局绝非是一个挣脱了社会桎梏的理想的升华，最终只是无所适从的绝望。作品的结局象征性地投射到克里斯蒂娜房间的一幅画上：一个姑娘从窗户向外望去，外面是冬天。这张画的题目是：“孤独”[21]。在这出剧中，严肃与诙谐、讽刺与荒诞并存，使施尼茨勒的戏剧更趋于悲喜剧。
\r\r《轮舞》是世纪转折时期描写维也纳风俗画的高潮。这出被斥之为伤风败俗的“色情剧”发表后一直遭到禁演，直到1920年，全剧才得以在柏林首次上演，可是演出引起的风波一波未平一波又起。而施尼茨勒本人对那一切反对上演《轮舞》的非议根本不屑一顾。《轮舞》的精美构思可谓在世界戏剧文学中绝无仅有。全剧由十个情景组成，有十个人物登场。他们没有姓名，只有身份和地位，上到伯爵，下到妓女，相互交替组成性爱伙伴。
\r\r这个轮舞从妓女引诱士兵（1）开始，经过士兵设法接近女佣（2），女佣中年轻先生的计（3），年轻先生与年轻太太享受柔情蜜意的时刻（4），年轻太太被其丈夫“诱奸”（5），丈夫在酒店雅间陪伴甜妞（6），甜妞经历与诗人的甜言蜜语（7），诗人在女演员家里过夜（8），女演员诱惑伯爵（9），直到伯爵清晨醒来时躺在妓女家的长沙发上（10），轮舞结束。在这出不同凡响的戏剧中，施尼茨勒有意识地表现了这些无名无姓、只有等级和类别的人物，着意描写的是他们性爱前后的对话和行为。作者当然不是以描写伤风败俗的花柳桃色为目的，而是以短小精辟的艺术形式，展示出典型的行为方式。这场几乎包罗了社会各个阶层的轮舞，其意义不在于无度的纵情享乐抹去了社会等级区别，而最根本的是这种身体的行为使得社会典型和个性化的表现方式有机地结合在一起。施尼茨勒在以心理学家透视的目光虚构的对话中，让人物不知不觉地、自然而然地自我突现出来。无论是丈夫与其太太那“神圣”的对话，还是诗人与甜妞那掩饰淫荡的甜言蜜语，或者年轻太太与年轻先生那卿卿我我的暧昧，这些经典的戏剧对话都极具讽刺性地表现了人物扭曲的内心世界，无情地揭示出了价值的空虚、爱情的卑劣、道德的沦丧、人性的虚伪。
\r\r《阿纳托尔》《儿戏恋爱》和《轮舞》在主题和风格上奠定了施尼茨勒戏剧创作的基础。他后来创作的戏剧始终着眼于一个试图把谎言标榜为道德的社会，让人窥见与谎言共生或者对付谎言的必然。它们绝大多数都表现了婚姻范围内的冲突和危机，因为他视婚姻和性爱为社会关系最根本的交错点。剧本《孤独之路》（Der einsame Weg,1904）、《插曲》（Zwischenspiel,1905）和《遥远的国度》（Das weite Land,1911）似乎构成了这种婚姻的三部曲，它们从各个不同的视角深刻地表现了形形色色的人物丑陋的心理，揭示出道德的卑劣和婚姻的虚伪。其中悲喜剧《遥远的国度》是一个包罗万象的整体。主人公霍夫莱特夫妇把爱情和婚姻当作命运的游戏场。在忠贞的幌子下，他们都在逢场作戏，随心所欲地追求着各自瞬间的情感。围绕着有物质和社会地位的霍夫莱特夫妇，爱情与婚姻呈现为一个类似轮舞的社会游戏。这个作品的情节和错综交织的关系大多表露于人物的对白之中；人物的自我“描写”寓于其自欺欺人的只言片语里。结构上纷繁有序，形似散而神不散，是施尼茨勒后期最成功的剧作之一。
\r\r施尼茨勒的戏剧很少直接表现政治题材，唯有1912年发表的五幕喜剧《伯恩哈迪教授》（Professor Bernhardi）深深地触及了当时维也纳最敏感的社会政治问题——反犹太主义，在政治上引起了很大的轰动，因此在奥地利长期遭到禁演。直到哈布斯堡王朝覆灭之后，这出剧才于1920年在维也纳上演。这出政治与人际阴谋喜剧的起因是，某医院院长、犹太籍教授贝恩哈迪出于医学和人道主义等原因，拒绝神父对一位垂死的病人进行所谓的临终关怀，病人不久死亡。他因此而遭到敌对者莫须有的中伤，备受各种凌辱。就因为他是犹太人，他的反对者把他的行为看作是对宗教感情的中伤，并且作为重大的政治事件公之于众。他们对他提出诉讼，贝恩哈迪以妨碍宗教罪被判处两个月监禁。贝恩哈迪的反对者以这场令人啼笑皆非的诉讼搬起石头砸了自己的脚，因为公众在贝恩哈迪身上看到了一个殉难者形象。就连自由派新闻也把他称为“教会阴谋的政治牺牲品，是一个医学界的德雷福斯事件”[22]。贝恩哈迪最后获得了道义上的胜利，但这个事件的政治象征意义却显而易见；尽管施尼茨勒不愿意让人把这出剧理解为带有政治倾向的喜剧，但在这个以自由主义为宗旨的社会现实背后，却始终在上演着一出永无休止的反犹太丑剧。在贝恩哈迪这个犹太医生身上，读者也许或多或少地会看到作者经历了同样命运的父亲的影子。
\r\r在施尼茨勒的戏剧中，独幕怪诞剧《绿鹦鹉酒馆》（Der grüne Kakadu，1899）的地位是比较特殊的；它是作者针对世纪转折时期独霸舞台的自然主义戏剧而进行的反幻想戏剧尝试。这出精心构思的怪诞剧发生在法国大革命前夜的巴黎：1879年7月14日晚，当巴黎街头上的人民群众正准备着冲击巴士底狱时，在“绿鹦鹉酒馆”里却上演着一场不寻常的怪诞剧，酒店的贵族常客们像往日一样沉浸在无忧无虑的享乐中。演出团的明星亨利扮演的是一个被欺骗的丈夫，他要杀死勾引自己老婆的公爵。而亨利的老婆正好和一个公爵保持着暧昧关系。当在座的贵族常客们把一切都看作是一场扣人心弦的表演时，这个被欺骗的丈夫却呆若木鸡地面对着这个被人欺骗的现实。就在这个时刻，那个公爵走进酒馆，亨利随之刺死他。这时，拥入酒馆的民众把亨利推崇为“人民的朋友”、革命英雄。在剧尾，作者不无讽刺地让哲学家格拉塞特高呼：“无论在什么地方，‘自由万岁’的口号都不会比在一个公爵的尸体旁响彻得更加美妙。”[23]这出怪诞剧以巧妙娴熟和近乎玩世不恭的戏剧手法使得假象与真实、诙谐与严肃、喜与悲相互交织，令人眼花缭乱。作者在这里着意要突出的怪诞就是现实与人的自我理解之间不协调的关系。
\r\r戏剧是施尼茨勒文学创作的核心，小说是核心的衍射。同戏剧一样，他的小说创作也打破了传统的模式，无论在形式还是内容上都形成了新的风格。在虚构与真实之间，小说创作融会了各种叙述文学的风格，出现了独具特色的小说类型。施尼茨勒的小说创作始终与世纪转折时期的维也纳精神分析学和马赫的感知哲学息息相通。
\r\r在长达三十余年的小说创作中，施尼茨勒为后世留下了丰厚而广泛流传的佳作。小说《死》（Sterben,1894）、《死者无言》（Die Toten schweigen，1897）、《古斯特少尉》（Leutnant Gustl，1900）、《瞎子基罗尼莫和他的哥哥》（Der blinde Geronimo und sein Bruder，1900）、《贝尔塔·卡尔兰夫人》（Frau Berta Garlan,1901）、《通往自由之路》（Der Weg ins Frei，1908）、《卡萨诺瓦还乡记》（Casanovas Heimfahrt，1918）、《埃尔泽小姐》（Fräulein Else，1924）、《梦幻记》（Traumnovelle，1926）、《拂晓的赌博》（Spiel im Morgengrauen，1927）、《特蕾莎：一个女人一生的编年史》（Therese. Chronik eines Frauenlebens，1928）等都是德语和世界文学的经典之作。施尼茨勒的小说大都表现出对人的个性经历持久执着的兴趣。爱情与死亡构成了其创作题材的基础，捕捉人物的心理瞬间是他艺术表现风格的根本所在。由于他的艺术注意力更多地趋于再现人的心理感受，崇尚一种在逻辑上无规律可循的心理表现，因此，作者往往以强有力的形象语言、细腻分明的感受和鲜明的价值对比，展现了多愁善感的主人公的回忆、预感和梦境。具体的感受描写往往赢得了相对的独立性，仿似一幅幅若即若离的语言油画。施尼茨勒的小说虽然在形式上或多或少地保留了十九世纪小说的传统，但在表现手法上开辟了一代新的风格。他是德语文学中第一位采用意识流（内心独白）表现手法的作家。这种表现手法后来在爱尔兰作家乔伊斯的小说《尤利西斯》中得到更加广泛的应用，并且发展成为现代小说十分重要的艺术技巧。
\r\r《死》是施尼茨勒自认为艺术上最成功的第一篇小说，是批评家巴尔所倡导的“心理艺术”最早的典范之作。这篇小说捕捉的是一个病入膏肓的年轻人最后在爱情关系上的行为和心理变化。作者从一个陌生的角度，几乎以心理学家的兴趣描绘了主人公在死亡直接威胁下的生存心理。身患肺结核的主人公费利克斯得知自己已经时日不多，他的女友玛丽决定和他死在一起。这个决心在有意无意地发生着变化，两个相爱的人的关系也随之相互日益疏远。施尼茨勒在这里以敏锐的感受力和小说形式对人物相互交织的心理状态进行了惟妙惟肖的“临床诊断”：一方面是费利克斯的希望、沮丧和突然爆发的残酷的自私自利，另一方面是玛丽无私的爱的奉献、日益冷漠的同情和再次赢得自己的生存意志。在小说颇有戏剧性高潮的结尾，费利克斯突然死于大咯血，而玛丽则躲进前来施救的医生的怀抱里。每当情节进入高潮时，烘托氛围的外在情景描写突转为内心独白，让人物的意识和心理状态自然而然地得以直接而充分的表露：无论是玛丽不断增长的情感疑虑、她的动摇和最终断然的解脱，还是慢慢走向死亡的费利克斯的内心冲突迭起的图像和幻影，都是以这种别具一格的方式展现出来的。这种表现手法几乎贯穿施尼茨勒后来的全部小说创作之中，特别在《古斯特少尉》和《埃尔泽小姐》中，可以说运用到了炉火纯青的地步。
\r\r继《死》之后，《古斯特上尉》无疑是影响最深远的代表作。这篇小说以辛辣的讽刺揭示了奥匈帝国军官的“荣誉观念”的虚伪，作者因此被撤销了预备军官职务。在这之前的小说中，施尼茨勒只是片断地运用了内心独白手法，而到了《古斯特少尉》，内心独白便成为贯穿始终的叙述原则；外在的情节仅仅来自于主人公下意识的动态回忆中：古斯特少尉一次听完音乐会后，在衣帽间由于他愚蠢的傲慢被一个地位低下的面包师斥为“无赖”，他不能与之角斗，便要以自杀来保全体面，以维护奥地利军官的荣誉。然而，黎明时他得知那个面包师午夜中风身亡，于是他如释重负，从耻辱中得到解脱。这篇小说没有脉络清晰、冲突跌宕的故事情节，施尼茨勒借用自然主义的表现手法，刻意记录的是主人公在其荣誉观念受到伤害后转瞬即止、稍纵即逝、飘忽不定、琢磨不透的心理活动，外在的情节自始至终融化于少尉神经过敏的内心独白中。通过跳跃不定的心理语言描写，那些互不关联的心理过程仅仅表现为相互交错的回忆片断，时断时续的情绪瞬间，一系列的幻觉和梦境，突如其来的意识逆转和违反常理的荒诞念头，下意识的冲动，只言片语的讲话方式等。在这里，古斯特的自由联想代替了逻辑思维，意识活动充满随意性；“心理时间”取代了“空间时间”，打破了传统的时空概念。展现在读者面前的是一个由直觉与幻觉、记忆与印象、想象与幻想、梦境与现实交织成的万花筒。《古斯特少尉》以充满梦幻的意识流手段，从“内部”勾画出一个异化的自我、一个变态的心灵、一个分裂的主体。这部小说深刻的讽刺意义在于，不用叙述者解释或者制定价值标准，仅仅通过少尉的自我意识流动，便把主人公置于十分可笑可悲的境地。《古斯特少尉》创造了一个新的艺术典范；小说的主人公也成为具有社会历史意义的典型：女人、马、赌债、角斗，这就是一个意识的境界，其骇人听闻的空虚代表着一个世纪转折时期属于奥匈帝国社会支柱的阶层。
\r\r施尼茨勒晚期的小说《埃尔泽小姐》把作者在《古斯特少尉》中运用的内心独白手法发展到了极致。从叙述结构来看，这篇小说由于完全放弃了传统的叙述者，从而消解了任何形式的审美距离，整个叙述仅仅限定在一个人物的感知世界中；一切外在的东西都被主人公的心理感知内在化。小说的基本线索是：与亲戚一起在意大利度假的埃尔泽小姐不得不遵从母亲的电告，去向在同一地度假的艺术商人道斯戴借一笔巨款，以使其父摆脱经济困境，免遭破产和牢狱之灾。可道斯戴借款的条件是要能够观赏她那裹在“星光中”的“倩影”。埃尔泽小姐因此陷入极度痛苦的心理冲突中。而在母亲的再三逼迫下，她不得不接受屈辱的条件。于是，她身上仅裹着一件黑色睡袍，在宾馆里四处去寻找道斯戴。她当着那些聚集在音乐沙龙里的客人脱光衣服。她的精神彻底崩溃了。她最终在房间里服下了早已准备好的毒药。弥留之际，她那渐渐逝去的意识重新回到了越来越遥远、越来越幸福的童年时期，直到完全消失。在《埃尔泽小姐》中，施尼茨勒以小说形式表现了精神分析学关于神经病的认识和弗洛伊德的释梦理论，并且把社会批判意图融贯到这个别具风格的心理案例中；在主人公瞬间感知的联想中，始终反射着那个值得令人反思的外在世界。
\r\r小说《梦幻记》是施尼茨勒以文学形式对人的深层心理颇具挑战性的探寻和发掘，表现了“那些无意识真实的震撼，人的情欲天性的震撼” [24]，深受弗洛伊德的赞美。这部小说描写的对象是婚姻危机：弗里多林和阿贝蒂娜夫妻觉得被一种强大的力量深深触动，使得他们面临着被抛出这个有序的婚姻世界，而陷入既充满巨大诱惑又充满死亡危险的境地。于是他们的关系相互疏远，双方都鬼使神差地去追寻那所错过的东西：他试图在一个梦幻般的现实中去寻求心理的满足，而她则在一个近乎现实的梦幻中去实现心灵的需求。他们在经历着一个个梦幻般的诱惑。弗里多林亲身感受了一个秘密社团那放荡无比的疯狂后回到家里，正好把妻子从一个激动的梦境中唤醒。她说，她在梦境中将自己许给了另一个男人，同时又眼睁睁地看着弗里多林在遭受着十字架折磨的痛苦。在一个个的夜晚经历中，那种长久被压抑的诱惑在他们身上得以实现，那种长久被压抑的性欲需要也得以释放，心灵让他们经历着在外在现实中不会成为事实的东西。施尼茨勒在这里象征性地把夜晚与下意识联系在一起。最终通过夫妻双方对心灵深处那种欲望的倾诉，他们克服了下意识所带来的情感伤害，认识到“一个夜晚的真实，甚至不用说一个整个人生的真实，同样也意味着人生最内在的真实”[25]。
\r\r《特蕾莎：一个女人一生的编年史》是施尼茨勒晚年创作的最后一部小说，在其“整个创作中占有特殊地位”[26]。这篇小说分为106个短小章节，讲述了特蕾莎一生的历程。作者在这里采用了传统的编年史式的结构形式，却又打破了小说原本的统一性和情节发展的连续性。小说的章节就像电影里的蒙太奇一样，相互之间没有必然的联系，人物的经历自然也没有了符合逻辑的发展主线，其认同感支离破碎。小说描写从特蕾莎十六岁时的经历开始，直到她死于儿子的暴力，一个个情节都充满着偶然性。年轻的特蕾莎面对家庭不可挽回的衰败，漠然置之地走上自己的生存之路。在孤独和单调的职业经历中，她成了一个毫无生活中心的人，试图靠着偶然的爱情关系来安慰自己孤独的心理。她首先遇到了画家和音乐家陀庇什，和他生了一个儿子。后来她觉得与玩弄谎言成性的陀庇什的关系根本改变不了她那不可克服的寂寞：“无论是有他的爱情还是没有他的爱情——她都一样孤独。”[27]当儿子弗兰茨日益堕落成小偷和皮条客时，特蕾莎在继续着自己偶然的爱情经历。结果她偶然继承了一小笔遗产。施尼茨勒早期的短篇小说《儿子》的情节构成了这部小说的结尾：堕落的儿子屡次向母亲索要钱。特蕾莎拒绝之后遭到儿子的毒打和捆绑。儿子被逮捕了。特蕾莎临终时认识到自己对儿子危害社会的堕落行为负有不可推卸的责任，并且求自己的情人去替儿子说情。
\r\r在这部小说中，施尼茨勒把个人的命运与社会现状有机地联系在一起。他以独特而客观的叙述视角，表现了一个“被社会分裂的自我”（布洛赫）的命运的偶然性。小说只是由施尼茨勒所称道的瞬间的真实组合而成的，但正是从人物这些平平常常的瞬间经历中读者感受到一个社会和道德现实那五光十色的全景图像。
\r\r四
\r\r世纪转折时期维也纳特殊的文化氛围造就了施尼茨勒这个独具风格和审美价值的作家。他同霍夫曼斯塔尔一起为这个时期的奥地利文学带来了令人瞩目的辉煌，赢得了崇高的世界声誉。随着时间的流逝，他的作品越来越受到世界文坛的关注，越来越为各国读者所喜爱。特别是从二十世纪七十年代兴起的施尼茨勒热潮以来，这位作家对西方现代派文学所产生的影响也得到了应有的认识和重视。时至今日，施尼茨勒的作品已经被翻译成许多语言在世界范围内广泛流传。我们的邻国日本和韩国都分别翻译出版了施尼茨勒全集和文集，并且在研究方面也取得了国际德语文学研究界公认的成果。
\r\r在二十世纪德语文学中，奥地利文学具有举足轻重的作用，因为从维也纳现代派以来，它一次又一次地开创了新文学潮流的先河，一次又一次地让世界对德语文学刮目相看。其实，奥地利作家对我国读者来说并不陌生，如卡夫卡、里尔克、茨威格等早就在我国读者的心里占有了一席之地。改革开放以来，我们国内对奥地利文学的认识也在不断地发生变化，特别是奥地利女作家耶利奈克获得2004年度诺贝尔文学奖之后，就更加引起了我国读者对奥地利文学的兴趣和关注。近年来，除了耶利奈克之外，又有一些奥地利作家的作品相继被翻译介绍到我国，如穆齐尔、贝恩哈德、巴赫曼、汉特克等。这些作家都是二十世纪奥地利文坛上闪亮的明星。然而，要了解和认识二十世纪奥地利文学，施尼茨勒和霍夫曼斯塔尔是不可或缺的，因为他们是这个举世瞩目的辉煌的奠基者，是其最杰出的代表。
\r\r实际上，施尼茨勒的作品在我国早就有介绍。二十世纪二十到三十年代，他的作品就受到中国学界的关注，一些戏剧和小说相继翻译介绍到我国。[28]此后好长时间，这位奥地利作家几乎再也无人问津。直到二十世纪八十年代，我们国内才又出版了《施尼茨勒中短篇小说集》。总体来看，我们对这位作家的介绍和认识还是很欠缺的。作为一个对德语现代派文学的产生和发展具有重大影响的作家，施尼茨勒的作品形式多样，内涵丰富，风格独特。我觉得很有必要把这位作家比较全面地介绍给中国读者。人民文学出版社现在推出的三卷本《施尼茨勒作品集》是在对这位作家的全部创作系统梳理的基础上精选而成的。文集包括三个部分：小说（短篇、中篇和长篇）、戏剧和箴言。在编选过程中，编者既考虑到这位作家各个创作时期曾经产生过重要影响的代表作，又顾及作者整个创作中在主题、形式和表现手法上的变化，力图提供一个概括性的全貌。出版这套文集的初衷，就是让我国读者更好地了解和认识这位维也纳现代派文学的开路人，追寻二十世纪奥地利文学辉煌之源。但愿这套文集能够给读者带来新的阅读感受和愉悦，并从中有所收益。由于我们水平有限，选编和翻译疏漏难免，敬请批评指正。
\r\r韩瑞祥
\r\r2013年1月28日
\r \r\r[1] 奥地利音乐家约翰·施特劳斯（1825—1899）创作的圆舞曲《蓝色多瑙河》。在世纪转折时期的维也纳，这个舞曲成为怀旧享乐的代名词。
\r\r[2] 赫尔曼·布洛赫：《文学与认识》，散文集1，苏黎世，1955年，第76页。
\r\r[3] 赫尔曼·巴尔：《克服自然主义——1887到1904年论文集》（主编：哥特哈特·翁贝格），斯图加特，1968年，第88页。
\r\r[4] 格林斯坦咖啡馆（Cafe Griensteidl），1847年由药剂师海因里希·格林斯坦（Heinrich Griensteidl）先生开办，成为当时文人雅士的聚会场所。
\r\r[5] 赫尔曼·巴尔：《克服自然主义——1887到1904年论文集》（主编：哥特哈特·翁贝格），斯图加特，1968年，第198页。
\r\r[6] 恩斯特·马赫：《反形而上学论》，见哥特哈特·翁贝格主编《维也纳现代派——1890到1900年间的文学、艺术和音乐》，斯图加特，1984年，第142页。
\r\r[7] 阿图尔·施尼茨勒：《书信集》，法兰克福，1974年，第224页。
\r\r[8] 西格蒙德·弗洛伊德：《致威廉·弗里斯》，见哥特哈德·翁贝格主编《维也纳现代派——1890到1900年间的文学、艺术和音乐》，第154页。
\r\r[9] 参见西格蒙德·弗洛伊德：《梦幻是愿望的实现》，见哥特哈德·翁贝格主编《维也纳现代派——1890到1900年间的文学、艺术和音乐》，第158—171页。
\r\r[10] 同上，第170页。
\r\r[11] 施尼茨勒1911年写的一出剧名。
\r\r[12] 引自于哈特穆特·舍贝尔：《施尼茨勒》，汉堡，1983年，第143页。
\r\r[13] 阿图尔·施尼茨勒：《戏剧》卷1，法兰克福，1978年，第38页。
\r\r[14] 同上，第46页。
\r\r[15] 同上，第29页。
\r\r[16] 阿图尔·施尼茨勒：《戏剧》卷1，法兰克福，1978年，第33页。
\r\r[17] 阿图尔·施尼茨勒：《散文集》，法兰克福，1994年，第243页。
\r\r[18] 阿图尔·施尼茨勒：《戏剧》卷1，第219页。
\r\r[19] 同上，第252页。
\r\r[20] 同上，第262页。
\r\r[21] 同上，第250页。
\r\r[22] 阿图尔·施尼茨勒：《戏剧》卷6，第238页。
\r\r[23] 阿图尔·施尼茨勒：《戏剧》卷3，第43页。
\r\r[24] 西格蒙德·弗洛伊德1926年5月25日致施尼茨勒的信。转引自：哈特穆特·舍贝尔：《施尼茨勒》，第121页。
\r\r[25] 阿图尔·施尼茨勒：《梦幻小说》，见施尼茨勒《小说》卷2 ，法兰克福，1970年，第503页。
\r\r[26] 转引自：哈特穆特·舍贝尔：《施尼茨勒》，第124页。
\r\r[27] 阿图尔·施尼茨勒：《特蕾莎：一个女人一生的编年史》，见施尼茨勒《小说》卷2，第809页。
\r\r[28] 参见卫茂平：《德语文学汉译史考辩》，上海外语教育出版社，2004年，第146—151页。
\r\r\r版权声明：本文由艺术留学网整理发布，如需转载请注明出处。