倪志琪，一位穿越不同时代周期的艺术家。
他在 80 年代出场，参加过“85 美术热潮”，画过电影海报和宣传画，也在药厂设计过产品包装，在安特卫普皇家艺术学院毕业答辩那一天，他拿了比利时 Karel Veslat 艺术展大奖，成为一开始就用作品说话的艺术家之一，后来也成为一个当代艺术的教育者，在华东师范大学设计学院教“公共艺术设计”。
他用自己的艺术生命，衔接了新旧两个时代，在他身上，我们看到艺术自身的包容性和创造力，足以超越创作者当下经历的时代周期。而这种创造力本身，来自艺术家执着的“轮作”——
不断创造性改变着种植的土壤和方式，从而打破乏味、平庸和固执己见，在哲学家克尔凯郭尔那里，这是一种审美的存在方式。却需要人不断地运用革命性和反身性，推翻自己，再造一个新的自己。
当我们向他提问，这是如何做到的，他的回答其实说明，“艺术家”并不能做到完全的“超越”，“艺术家”只是充分和顽固地运用自己观察世界的方式，对所有永恒的打动和短暂的热潮应接不暇。而所谓“艺术的教育”，就是做到尊重这一点。
以下是他的自述。
我是从中学就开始创作的，70 年代，还是中国比较特殊的一个时期，（一开始）就画红色主题的宣传画，参加全国的青少年画展。然后中学毕业，76 年就上山下乡，我去了安徽黄山的农场。在农场的连队里，我还画电影海报，那时候有南斯拉夫的电影《瓦尔特萨拉热窝保卫战》《桥》，算是中国引进的最早的染色片，看了这些电影很多遍之后，它们其实影响了我的色彩观，（觉得）银灰色的调子，很洋气。
直到 1978 年高考，我回到上海，才比较正式地学上了绘画。读了上海轻工业专科学校，学的是平面设计，毕业以后，先到工厂里做过药品包装设计，又做了几年美院的老师，边教书边创作，也参与了“85 美术热潮”（作者注：1985 年发生在中国的一场革命性艺术运动，被普遍视为中国艺术现代性的开端）。就这么，到了 1991 年，我从上海去了安特卫普皇家艺术学院，读三年制的研究生。安特卫普也很大程度上影响了我的艺术观。
画画这件事，你得去看一下。到农场、工厂、欧洲的博物馆，你才能知道画是什么，感觉到自己要往哪一路去走，去发展自己。我想走得更加有趣一点。
1991 年，当时第一次到巴黎去的时候，在卢浮宫看到人家排队，但居然有艺术院校的学生在抗议。他们抗议什么呢？就是博物馆还在吸引和指导着绝大多数大众的审美。但更反权威、反传统的风潮是，希望大家去关注当代艺术，而不是殿堂里老的东西。我当时一激灵，整个人就被反转过来了，也开始做反经典的作品。我们就需要有这种反叛精神。
其实所有的艺术家都会有一个困惑，就是自己的作品如何跟这个时代结合在一起，找到自己独特的语言。那么，（我觉得）就是在做艺术的实践过程中，要想着往前走，寻求新的突破。所以（我的）作品看上去尽管是一次性的，实际上里面有蛮多变化。
每过一段时间，我会想挑战一下自己的极限，到底有没有能力去打破自己已经形成的创作风格。如果固步自封的话，就是乏味地重复自己了。你要问我以后怎么样，我肯定说以后还不知道怎么样呢，艺术家、设计师不是可以“计划好的”（那种人），走到哪里是哪里了，强调的是一种偶然、一种瞬间，你自己不知道的，你只能通过不断地画、创作，找到那个感觉、沿那条路往前走。
考上学校之前，我有天在苏州河边上画画，那天画得很快，有人路过说小弟弟画得真好、真像。我一看，是还蛮像的，（听着）就不大舒服了。后来反过来，又重新画。如果大家都认为你好，在艺术上可能是非常平庸的，肯定有问题。（所以在教学上）我跟学生说，你先给你父母、朋友看（画），如果他们都喜欢，说你画得好、想法不错，那就不要给我看。
一个很容易获得认可的东西，是没有特点的。你看到的都是日常生活中接触过的、凭既往的视觉经验感受过的东西，这是最恼火的事情。（反而如果）遭人大骂，或者直接被人扔出去了，那其中必有人们不可接受的东西，先锋的、未来的一面可能就会从这里来，你的特点可能就在这里面。
（作为老师我们会讲）每个人都有特点，你要对新鲜事物保持一种非常高的敏感度，也就是充满好奇心。很多（考试成绩）不一定在前面的学生，倒有创造力，没有被教坏掉。
我曾经有个想法，如果我做（艺术学院的）院长，或者我自己开个学校的话，我只从报考的最后 100 名里面挑。前面的 100 名基本上都是画得一样的，就像工业产品一样标准，完全没个性，后面 100 名什么千奇百怪都有，但他们是很真实地画出来的，（他）对造型的理解按照标准来说不符合要求，但有他本人观察世界的方式，非常有特点。
（所以）发现学生的特点，才能抵抗大学教育的平庸化。比如说，安特卫普（皇家艺术学院）在教学观念上就是很开放的，在学校就是充分发挥你的想象力，尽量培养出你的独特的能力、自己的风格，给你很大的自由度去做自己想做的事情、拿出最大胆的东西。
教学中一定要强调多样性，（这么说的）另一面是，学生也是老师。我教的学生里面，年龄跨度很大，我有 60、70 年代的学生，现在也有 00 后，每个年代的人的习惯会改变，审美情趣不一样，艺术的媒介也在变多，其实这些不同年龄背景的学生也会对我有影响。
也有一个问题是，现在的年轻艺术家喜欢把自己的作品复杂化，就不再有新鲜的、原生的、直觉性的东西了。我想，这可能是跟前段时间流行的潮流艺术有一定关系。
潮流艺术里加进了很多卡通因素、动漫形象、流行文化的广告形象，组合起来肯定是复杂的。现在就很多艺术家是从这方面来夺人眼球，你看这也许意味着时代性，但这两年“流行”又过去了。你能看出几种图像组合在一起，看上去很复杂，但恰恰也是单薄的，画面里有一种装饰性。装饰性，就不是一个很好听的词，不是真实的，像滥竽充数。
装饰性的反面，我觉得是“时间性”。我很早就开始收集一些日常生活里的废弃材料、古董面料、还有包括环保袋、垃圾袋、包装袋等等，有一些打动我的，我就做在作品里面，这些材料和颜色是代表一定的时间性的，它其实在体验着我们，对时间有自己的感受。
现在我对比较柔软的材料感兴趣，可能他有一种呼吸感、收缩性，其中还有一种偶然的真相，随着时间的推延，它会产生一点小小的变化。
除了这些材料，有的色彩里也长着城市的记忆。调这块色的时候，我可能想到一个城市或者一个一个事件，每个城市的颜色都或深或浅、或明或暗地，有一些微妙的不同。想到那不勒斯或者西西里，我马上就会想到颜色，颜色里有生的咖啡，城市里斑斑驳驳的墙，很好的阳光，但又有着很厚实的感觉。这样生长着感受的颜色，它的细节比较永恒，和“流行色”是不同的。（所以）始终我认为，我不是一个纯粹的抽象艺术家，因为我画的好多作品包括色块，生活在里面的精神性还是具象的。
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